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欧美生产型文论:几个悬而未决的问题

作者:烟台文艺网 更新时间:2014-12-05 14:40

  欧美生产型文论:几个悬而未决的问题

  何志钧

  (刊载于《中国中外文艺理论研究2011》,中国社会科学出版社,2012年7月版)

  [内容提要]:生产型文论在欧美文论传统中有着一脉相承、源远流长的清晰脉络。这种文论模式与长期以来的生产型社会息息相关。现代欧美的生产型文论具有鲜明的马克思主义色彩,是马克思主义理论传统中引人注目的一个分支。英国古典经济学家的艺术生产研究是欧美马克思主义性质的生产型文论的逻辑起点。强调艺术和生产的关联从马克思到普列汉诺夫、卢卡奇,再到本雅明,期间并未真的产生“长期中断”。阿多诺对欧美生产型文论的贡献是多方面的,除了其著名的文化工业论外,他还对审美生产力等问题作了独到的论述。

  [关键词]:欧美;生产型文论;问题;面貌

  长期以来,学界对欧美文论史的研究一直有意无意地忽略了欧美生产型文论。以至于艺术生产理论多被局限于马克思主义文论史研究领域,欧美生产型文论与马克思主义理论传统和欧美文论传统的血脉渊源被人为割裂,这显然不利于深化欧美文论和马克思主义文论的研究。

  事实上生产型文论在欧美文论传统中有着一脉相承、源远流长的清晰脉络。这种文论模式与长期以来的生产型社会息息相关。自从人类进入文明时代的生产型社会以来,生产问题就一直是社会生活中的核心问题,生产模式长期以来就规定了人们思考社会问题、分析文化现象的思维定势和问题意识,使他们自觉不自觉地从生产、制作的思维模式出发审视大千世界,包括文学艺术。它的早期形式是古希腊罗马以来的文艺生产制作观。在现代欧美,英国古典经济学家、德国古典美学家、空想社会主义理论家都曾从不同角度对文艺生产问题做过思考和论述。

  现代欧美的生产型文论具有鲜明的马克思主义色彩,是马克思主义理论传统中引人注目的一个分支。马克思主义创始人在其一系列著作中更对艺术生产问题进行了多维度的深入思考和阐述[1]。在马克思之后,众多欧美新马克思主义理论家依然高度关注文化艺术生产问题,他们高扬马克思主义文化批判的旗帜,结合他们所处的新的社会文化语境,从各自的角度对审美与文艺的生产问题进行了多层面的阐析,由此形成了一种具有鲜明马克思主义色彩的现代欧美生产型文论。基于对马克思的设想的富有新意的读解和生发,卢卡奇、葛兰西、布莱希特、阿多诺、本雅明、阿尔都塞、马谢雷、戈德曼、威廉斯、伊格尔顿、詹姆逊、哈贝马斯、马克.波斯特、列斐伏尔、鲍德里亚等众多理论家阐发出了具有不同视角、各具特色的复数化的生产型文论,形成了卢卡奇的艺术发生学意义上的文艺生产论、葛兰西关注新文化生产的文化霸权理论、阿尔都塞和马歇雷的意识形态生产论、本雅明的技术本体化的艺术生产论、威廉斯的文化唯物主义、伊格尔顿的文化生产论、詹姆逊的晚期资本主义文化逻辑和文化转向理论、列斐伏尔的空间生产理论等闻名遐迩的理论话语。此外,伯明翰学派引领的文化研究潮流、马克.波斯特对电子媒介和网络传播时代的文化生产问题的探索、鲍德里亚关于符号逻辑基础上的符号生产消费问题的论述也可圈可点。

  限于篇幅,本文仅就长期以来的欧美艺术生产文论研究中存在的几个悬而未决的问题略陈管见,以就教于方家。

  问题之一,欧美马克思主义性质的生产型文论的逻辑起点在哪里?

  应该说,英国古典经济学家的艺术生产研究是欧美马克思主义性质的生产型文论的逻辑起点。近代资产阶级的古典经济学对文艺生产问题多有探索,他们的研究成果与德国古典美学、空想社会主义一起构成了马克思主义艺术生产理论的重要理论来源。特别需要指出的是,英国古典经济学家的艺术生产研究最充分、鲜明地显示了文论研究的经济生产视角,这恰恰与主要从政治经济学角度研究艺术生产的马克思主义经典作家的艺术生产理论一脉相承,具有着内在的逻辑关联。英国古典经济学家亚当•斯密(Adam Smith)在《国民财富的性质和原因的研究》中曾把艺术教育、艺术消费和经济报酬联系起来进行考察,指出“精巧艺术和自由职业的学习需要更长时间和更大费用。所以,画家和雕刻家,律师和医生的货币报酬当然要大得多,而实际上也是如此。”[2](p94)作为古典政治经济学家的斯密的这一艺术商品生产的研究角度和思路与此前的文论家显然大为不同,而与此后的马克思主义艺术生产文论声息相通。斯密更关注一国财富增加对精神文化生活的连带影响,他指出国民生产值的增大势必使国民的购买力增强,进而也势必促进精巧雕像、绘画及其他各种奢侈品、珍奇品的生产消费,雕刻家和画家的收入报酬也势必有所增加。[2](p181)技术进步对文化生产格局、艺术生产者生存状况的影响也引起了斯密的关注。他指出印刷术发明以前,充当公私教师是文人靠其才能获取报酬的唯一职业,但报酬要比律师和医师少得多。原因是公费教育培养出了大量的文人从业人员,而竞争律师和医师的则是自费受教育的少数人。而在他生活的时代,公私教师的报酬虽仍很少,但由于印刷术为文人创造了更多就业机会,一些人可以为面包而执笔卖文,因此竞争度有所缓解。[2](p126)印刷术的发明、技术的进步不断创造新的就业机会,不断改善文人的生活,也势必深刻影响精神文化和文艺生产消费的格局,使之发生新的变化,产生新的特点。

  斯密在《国民财富的性质和原因的研究》中指出了异化劳动和分工对精神文化、艺术审美的双重效应。斯密一方面高度赞扬社会大分工对生产力发展、生产效率提高和技术进步的积极意义,另一方面又对社会分工引起的精神的畸变深感忧虑,作为补救,斯密主张政府应高度重视普通人民接受教育的水平,切实负起责任,积极筹措资金,大力推行甚至强制推行初等教育[3] (p340-341),他认为为了促进全社会精神文化的和谐发展,社会有责任大力发展公益事业[3](p252-253)。如果说,斯密的上述主张更多地是出于他的人道关怀,那么他实际上至少也意识到了科学和艺术对优化社会精神文化生态、维持社会长治久安的积极作用。在他看来科学和娱乐是狂妄及迷信的消毒剂。褒奖艺术家,增进民众的娱乐,倡导绘画、诗歌、音乐、舞蹈,有助于泄导百姓心中淤积的忧郁悲观的情绪,深化公众对社会问题的认识,弘扬社会正气。[3] (p354)

  亚当•斯密还认识到了生产与娱乐并没有绝对的界限,在特定的时代,随着生产力的发展和谋生压力的减弱,二者可以相互转化。亚当•斯密的研究成果从多方面启发了马克思恩格斯,从马克思关于资本主义生产同某些精神生产部门如艺术和诗歌等相敌对的命题中也不难看出亚当•斯密等人理论的影子。斯密还区别了生产劳动和非生产劳动,在亚当•斯密看来,生产劳动就是直接同资本交换的劳动。反之,演员、歌手、舞蹈家等社会上等阶级人士的劳动和家仆的劳动则是非生产劳动[2](p304)。亚当•斯密已看到文艺兼具有商业价值和非商业价值,这对于后世学者深化对文艺功能的认识不无裨益。斯密的这一观点启发马克思进一步深入思考了市场经济语境中艺术生产的复杂效应。

  无独有偶,德国经济学家弗里德里希•李斯特(Friedrich List,1789-1846)在抵制和批驳斯密等人的经济自由主义理论的过程中系统阐述了他的生产力理论。在他看来,流行学派仅把单纯的体力劳动认作是唯一的生产力是极为错误的,他讽刺道“按照这个学派的说法,一个养猪的是社会中具有生产能力的成员,一个教育家却反而不是生产者。供出售的风笛或口琴的制造者是生产者,而大作曲家或音乐名家,却由于他表演的东西不能具体地摆在市场,就属于非生产性质。”[4](p126)在他看来,生产力既诉诸“物质资本”,也诉诸“精神资本”,“精神的生产者的任务在于促进道德、宗教、文化和知识,在于扩大自由权,提高政治制度的完善程度,在于对内巩固人身和财产安全,对外巩固国家的独立主权;他们在这方面的成就愈大,则物质财富的产量愈大。……物质生产者生产的物质愈多,精神生产就愈加能够获得推进。”[4](p140)他比斯密更高明的地方在于他对精神生产与物质生产的辩证关系有深刻认识,在他看来,如同物质生产和生产力的发展会有力促进精神文化事业的发展一样,文学艺术也具有生产性,精神生产者也深刻影响着社会生产力的创造,“财富的生产力比之财富本身,不晓得要重要到多少倍” [4](p118)在李斯特看来,教师、作曲家、音乐家、医师、法官等也是生产者,精神文化生产在社会发展中同样举足轻重。只不过物质生产者所生产的是交换价值,而精神生产者所生产的是生产力。由此他对萨依等人从单纯价值理论出发否认艺术与审美的生产性提出了质疑。[4](p127)

  李斯特还论述了个人生产力与社会状况的关系,“历史还教导我们,个人的生产力大部分是从他所处的社会制度和环境中得来的。”[4](p98)李斯特的这一论述对于理解艺术家的个人创造力与社会文化状况的关联不无启发性,这与马克思在《德意志意识形态》中论述拉斐尔等人的艺术天才与社会分工、文化积累、时代需要的关联的文字恰成遥相呼应之势。

  作为一个非文论家的李斯特,他对文艺研究最大的贡献不但在于他在其1841年出版的《政治经济学的国民体系》第二编第十三章“国家商业动作的划分与国家生产力的联合”中明确地提出了“精神生产”这一重要范畴[4](p140)。更在于他先于马克思系统地论述了文艺生产与消费的辩证关系。与马克思一样,他也强调生产对消费的决定作用和消费对生产的能动的反作用。“有了生产,才有消费的可能,而消费要求又足以刺激生产。”[4](p200)他甚至认为,即使是那些单靠私产生活的人也对精神与物质生产有着多方面的作用。一则,他的日常消费客观上支持了艺术、科学以及各种技术行业。再则,他富足优裕的文化生活状况足以激起其他人的竞胜情绪,从而会刺激和拉动文化消费。[4](p257)李斯特还指出精神与物质生产常常是出于试图置身于上流社会的强烈动机[4](p256)。这堪称是布尔迪厄“文化资本”和“区分”理论的先声。

  足见,古典经济学家们的艺术生产研究已经初具规模,奠定了马克思的艺术生产理论的研究视角、问题意识、理论范畴、学理框架,马克思的艺术生产理论在此已显萌蘖,呼之欲出。

  问题之二,马克思主义艺术生产思想在马克思主义传统中长期中断了吗?

  在西方新马克思主义理论家中,本雅明因其艺术生产论见解而引人瞩目。一般认为,本雅明和布莱希特把马克思主义艺术生产思想这一马克思主义传统中被长期忽视和中断了的线索重新接续了起来。可是事实真的如此吗?马克思主义艺术生产思想在马克思主义传统中长期中断了吗?

  在马克思之后,俄国早期马克思主义者普列汉诺夫(Плеханов, Георгий Валентинович,1856-1918)在运用唯物史观研究艺术时始终强调从历史角度和社会生产实践角度把握文学艺术的社会性、审美性、生产性。在发表于1899-1900年间的《没有地址的信》中,他通过大量实例证明在原始社会中,实用总是先于审美,原始艺术鲜明地反映着生产力状况。而文明时代的文学也同样是历史条件的产物。在发表于1912-1913年的《艺术与社会生活》中,普列汉诺夫更强调在阶级社会中文艺与物质生产失去了直接联系,作家艺术家的活动从属于特定的阶级,特定阶级社会状况和精神面貌的改变直接影响到文艺的风格和面貌。“凡是在艺术家和他们周围的社会环境之间存在着不协调的地方,就会产生为艺术而艺术的倾向。”[4](p140)普列汉诺夫的文艺社会学、审美人类学构想承继了马克思从社会实践角度观察和分析艺术文化问题的一贯思路,同时又凸显了人类学研究的眼光和兴趣,在马克思主义文论、美学研究史中很有特色。作为现代俄国重要的马克思主义美学家,普列汉诺夫在许多著作中都自觉地把审美问题和社会文化心理问题结合起来进行思考,自觉地克服了长期以来庸俗马克思主义者从经济基础直奔文学艺术的简单化思维。1908年,他在《马克思主义基本问题》一书中提出了著名的五项因素公式,即(1)生产力的状况;(2)被生产力所制约的经济关系;(3)在一定经济“基础”上生长起来的社会政治制度;(4)一部分由经济直接决定的,一部分由生长在经济上的全部社会政治制度所决定的社会中人的心理。(5)反映这种心理特性的各种思想体系[5](p57)。他一方面承认一切思想体系都源于时代心理,与生产力状况息息相关。另一方面又强调了精神文化和意识形态生成的复杂性,正视了社会心理在社会生产力状况、政治制度与精神文化、文学艺术之间的中介性。他还特别指出离开社会心理,文学艺术、哲学就寸步难行。难怪鲁迅在翻译普列汉诺夫的《艺术论》后称赞他“他的著作,则至于称为科学底社会主义的宝库,……是他又是用马克斯主义的锄锹,掘通了文艺领域的第一个。”[6](P582)

  普列汉诺夫去世未久,以卢卡奇为代表的“西方马克思主义”就闪亮登场了。虽然卢卡奇的思想长久以来备受瞩目,但与卢卡奇的审美反映论相伴相随的卢卡奇的艺术发生学意义上的文艺生产论却往往被人们忽视。事实上,卢卡奇象普列汉诺夫一样推崇从人类学视角审视文化(文艺)生产问题的思路,由此也就延续了中经普列汉诺夫的马克思主义的人类学的文化(文艺)生产理论的传统。早在1908年卢卡奇就已开始研读马克思的《资本论》和恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》,卢卡奇一生中对艺术发生学问题用力颇多可能与此不无关系。在《审美特性》中,卢卡奇强调劳动和日常生活的基础地位,指出日常生活是科学艺术之源,“如果把日常生活看作是一条长河,那么由这条长河中分流出了科学和艺术这样两种对现实更高的感受形式和再现形式。”[7](P1)在他看来,正是生产劳动为人的审美意识的产生奠定了基础,艺术和审美根源于劳动实践,是从生产劳动和日常生活中分化出来的更高级感受形式。艺术最初和劳动混溶为一体,“审美实际上不仅以技术的一定高度为前提,而且还以通过劳动生产力的提高所获得的用于创造这些‘多余的东西’的空闲时间为前提” [7](P191)。和马克思一样,卢卡奇也坚持生产实践、实际生活的各种存在形式之间的关系是第一性的,人的心理是第二性的。和普列汉诺夫类似,卢卡奇也对原始艺术的产生发展有着浓厚兴趣,他认为艺术活动脱胎于巫术模仿,原因在于史前时代的宇宙观、生产的组织方式都是巫术的。“在形成和发展艺术产品中由巫术操演所形成的实用性起着多么巨大的作用” [7](P191)。

  足见,强调艺术和生产的关联从马克思到普列汉诺夫、卢卡奇,再到本雅明,期间并未真的产生“长期中断”。

  问题之三,阿多诺对欧美生产型文论的贡献是否仅仅在于文化工业论。

  现代性文化批判旨趣是贯穿阿多诺一生众多著述的一条红线,阿多诺基于其启蒙辩证法思想展开的对文化工业、大众文化的批判名闻遐迩,但似乎除此之外,阿多诺文论、美学的“生产视角”就乏善可陈。然而,事实却是在《美学理论》中阿多诺对审美生产力作了独到的论述,他认为美学内部的进步在本质上就是审美生产力的发展,艺术是外在于艺术的生产力和内在的审美主体性遇合的结果。

  阿多诺的高明之处在于他充分正视了现代艺术生产的复杂性,对现代艺术生产的状况、机制、特征、历史演变作了细致的论述。受布莱希特和苏尔坎普(Suhrkamp)启发,阿多诺象他们一样坚信文化工业遵循的是商业价值规律,而不是艺术规律,艺术和文化自身特殊的内容和和谐的形式遭到了贬抑。但阿多诺也清醒地看到了文化工业与历史上艺术的商品生产还是有很大差异的,他认为二者虽有着质的一致性,但在程度上却有所不同,在商业法则一统天下之前,艺术的抵抗潜能、对物欲的拒绝、自治本质还部分地存在,利润对文化的侵蚀还是间接的、隐蔽的。而文化工业时代的一个显著特点是精确的、彻底的算计赤裸裸地、毫无掩饰地大行其道,艺术品的自治已经绝无可能,艺术品沦为了彻头彻尾的商品。同时,阿多诺也看到了文化工业正从商品化走向意识形态化,如果说艺术的商品生产使艺术难以免俗,必然被纳入资本运作的轨道,受制于利润算计。那么,文化工业则正一步步从追求利润中超脱出来,获得关乎某种抽象的公共关系、人类德性的独立、超然的外观,似乎它早已不再是文化商品,而是成了一种意识形态体系。他既指出了文化工业的模式化、标准化、系统化特征,看到了文化工业的各个分支在结构上是相似的,各种类型的产品互相适应,有着内在的逻辑关联,遵循着一种固定的模式、机制。也强调了文化工业热衷追求个别性、特殊性的伪个性特征,觉察到了文化工业是坚硬冷酷的资本、流水线、技术主义的精确性和一波三折的私人情感、艺术气质、个人主义的剩余物和浪漫主义的混合物。

  晚年的阿多诺强调劳动的专业化与分工并非单纯的罪孽,艺术以体力劳动与脑力劳动的分化为前提[8](P468)。这种辩证的认识最终促成了他晚年在《美学理论》中对审美生产力的独到论述,在他看来,美学内部的进步在本质上就是审美生产力的发展,审美生产力与社会生产力的关系在此显得格外重要。和本雅明的艺术生产力论述相比,阿多诺的论析明显棋高一着。在他看来,艺术固然与外在生产力息息相关,受到现代技术发展的深刻影响,在现代艺术中包含着技术程序的种子,“例如在电子音乐中,可以利用源于艺术之外的技术工具的特质来生产艺术。”[8](P59)但艺术却是外在于艺术的生产力和内在的审美主体性遇合的结果,“艺术是关于其自身时代的最先进的意识,此间复杂的技术程序与同样复杂的主观经验相互渗透。”[8](P60)因此“由个体创造的艺术作品或多或少地完成了社会力所不及的事情。其原因在于社会缺乏一个组织其活动的主体”。 [8](P59)

  阿多诺虽然对现代文化工业和大众文化进行了严厉的批判,但他并不认为现代艺术气数已尽,相反他对艺术拥有热切的期望,“艺术若能一方面吸收处于资本主义生产关系下的工业化成果,另一方面又能遵从其自身的经验模式并且同时表现经验的危机,那便成了真正现代的艺术。”[8](P60)他在《文化工业的再思考》中也在一定程度上修补着自己极端化的文化工业理论,表示承认观众参与意义构成过程的可能性。

  特别需要指出的是,阿多诺既不是一个审美至上的新康德主义者,也不是一个庸俗唯物主义者。他对现代艺术状况有着清醒的认识,阿多诺一生始终珍视艺术和审美的精神性品格。正如他始终正视艺术和审美的物质性的一面,他指出“与传统艺术形成鲜明对比的是,现代艺术并不掩盖而是强调下列事实:艺术是某种制造和生产出来的东西。”[8](P47) “绝对偶然的今日艺术作品,同技术上不可或缺的与完全人工制作的艺术作品将会汇同一起” [8](P48)。但他同时也强调“审美经验取决于艺术的矛盾情境,即:艺术既是社会的产物,又是社会中的独立力量。那些仅凭对艺术中物质一面的感知而将其扩充为一种美学的人们,带有市侩或庸俗的思想框架或心态;而那些仅看到艺术中独立的一面、并从这一事实派生出个人特权的人们,则无视于艺术的内容。”[8](P585)这使他的理论带有浓重的审美主义色调和乌托邦色彩。阿多诺还关注美学理论的多元内涵,在《美学理论》中,阿多诺曾想以这句话作为引语:“在所谓的艺术哲学中,通常总是有一方面——不是哲学就是艺术——被忽略” [9](P16)。可见,他非常重视美学研究多重向度的协调化合,主张美学研究中应当哲学性和艺术性并重。

  事实上,阿多诺并不像许多人所说的那样是一个绝对的精英主义者,他同那些“为艺术而艺术”的审美主义者、形式主义者大不一样。他并不是简单地否定通俗艺术,一味地赞扬高雅艺术。他敏锐地看到,在文化工业的时代,相互分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术被强行整合在一起,其结果,不但使高雅艺术沦为商业的附庸而扼杀了他高贵严肃的天性,而且也抽空了低俗艺术粗野桀骜的造反精神、抵抗政治潜能,由此,传统上的高雅艺术和通俗艺术实际上都已不复存在。所有的艺术都成为了一种徒有传统外观的伪艺术。传统艺术的非同一性文化性质被阉割了。文化工业通过迎合大众达到操纵大众的目的,它损害的恰恰是大众的根本的文化权益,不利于文化的良性发展。如果说艺术如阿多诺所说,它的天性在于它是现实的否定和超越,是社会的反题,是苦难和矛盾的一种表达,它指向未来,昭示着生活的美好理想。文化工业则消解了艺术的否定性、批判性精神,它与既存的现实生活和光同尘,与意识形态秩序妥协,它的绝对规则不再与自由有任何共同之点。

  参考文献:

  [1]参看何志钧:《马克思主义艺术生产理论:从西方到中国》,《山东科技大学学报》,2008年第6期。

  [2] (英)亚当•斯密:《国民财富的性质和原因的研究上卷》,郭大力、王亚南译,商务印书馆,1972年

  [3]亚当•斯密:《国民财富的性质和原因的研究下卷》,郭大力、王亚南译,商务印书馆,1972年,340-341页。

  [4] (德)弗里德里希•李斯特:《政治经济学的国民体系》,陈万煦译,商务印书馆,1961年

  [5] (俄)普列汉诺夫:《马克思主义基本问题》,张仲实译译,人民文学出版社,1957年,第57页。

  [6]林非主编:《鲁迅著作全编》第3卷,中国社会科学出版社,1999年

  [7](匈)卢卡契:《审美特性》,徐恒醇译,中国社会科学出版社,1986年

  [8] (德)阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社,1998年

  [9] (美)马丁•杰:《阿多诺》,瞿铁鹏等译,中国社会科学出版社,1992年

责任编辑:文艺网编辑部
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